Udręka sztuki pokazania życia (cz.1)

***  Teatr Telewizji. 9 grudnia 2013 *

2 część eseju

Źródło zdjęcia

** W oczekiwaniu na ucztę

Sztuka z 1989 roku „Udręka Życia” autorstwa izraelskiego Żyda, Hanocha Levina.

Czekamy na ucztę. Ale z lekkim niepokojem. Wiadomo, co wyprawiają ci różni, utalentowani jak wszyscy diabli, młodzi reżyserzy. Doprawiają zupę żółwiową kaszanką, burgunda – rycyną a burbona ulepszaczem E104. Dekonstruują po kolei całą kulturę. Wywracają na nice. Światową w ogólności a polską w szczególności.

Ale chyba nie ci artyści? Nestorzy polskiego aktorstwa i reżyserskiego kunsztu?

Poniedziałkowe przedstawienie nie było polską prapremierą. Jest przeniesieniem do telewizji spektaklu wystawianego, z artystycznym i frekwencyjnym sukcesem, na deskach Teatru Narodowego. Spektaklu obwożonego po światowych scenach, chociaż tylko dla Polonii. Spektaklu wyreżyserowanego przez dyrektora tej narodowej sceny, profesora Jana Englerta, zresztą byłego rektora PWST (obecnie AT). Respekt dla obsady jest więc całkowicie usprawiedliwiony.

Profesor Jan Englert reżyseruje, profesor Anna Seniuk, profesor Janusz Gajos, opromieniony sławą prokuratora z Układu Zamkniętego wreszcie Mistrz dubbingu (a to JEST znakomita referencja!) Włodzimierz Press  – głos sklepikarza Keruba Krepina, popularnego wśród widzów dziecięcej stacji TeleTon+ - dają koncert gry.

Na sali zwykle komplet, po spektaklu, ponoć zawsze, długotrwała owacja. Z tego co zobaczyłem w telewizji, wierzę. I cieszę się. Że są jeszcze dobrzy, staromodni aktorzy, którzy potrafią zbudować kreację na słowie, pauzie i poincie a nie na kręceniu tyłkiem, pokazywaniu niewątpliwych, bo odsłoniętych wdzięków i seplenieniu. 

I co może ważniejsze, że są widzowie, tylu widzów, niewyczerpane zastępy widzów, którzy potrafią to docenić.

Telewizja pewnie dobrze zapłaciła, żeby ten udany spektakl pokazać masowemu odbiorcy. Zatrudniła najzdolniejszych kamerzystów i telewizyjnych reżyserów, żeby wydobyć ze spektaklu „to, co ma najlepszego”.

** Szok kulturowy

Siadamy przed telewizorem wygodniej, nagrywanie nastawione.

Ciemność. Nastrojowa muzyka. A może cisza? Zapomniałem. Przeżyłem szok. Zbliżenie na twarz. Nie. Nie – zbliżenie. Kamera, albo ja sam, przygważdża profesora Gajosa tak, że prawie widzę odcisk obiektywu (albo mojego nosa) na jego zlanej potem, obwisłej, starczej twarzy.

Dzięki telewizyjnemu realizatorowi stałem się niewidzialnym krasnoludkiem, ale takim z koszmarnego snu, siedzącym na telewizyjnej kamerze. Przy pomocy prostego, jak konstrukcja cepa, chwytu z „mikroskopowym” zbliżeniem, ów realizator uzyskał nowy, artystyczny środek wyrazu. Dający efekt szoku.

Po co? Po coś. Teraz wiem. Zrobiłem spokojną, krytyczną analizę estetyki przedstawienia.

Potem przejdę do analizy - CO wyrażono tym nowym środkiem wyrazu. Ale ten wynalazek, ta realizatorska pomysłowość, wzbudziły kilka ogólniejszych refleksji estetycznych właśnie.

*** Krótka analiza estetyki spektaklu

Przyjęto najprostszą (i chyba nieco za prostą) formułę – „im bliżej, tym lepiej”. Nie wiem, czy nową. Mnie szokowała.

Nie siedzisz, widzu w ostatnim rzędzie, nie siedzisz nawet w pierwszym. Zrobimy z ciebie niewidocznego krasnoludka. Będziesz siedział sobie raz na spoconym nosie Mistrza Gajosa, raz na pomarszczonym dekolcie wyrwanej ze snu, pani profesor, a nawet będziesz miał szansę spróbować zajrzeć jej pod nocną koszulę. Prawda, że czad?

Ale estetyka realistycznych, pomiętych szlafroków i nocnych koszul to na pewno nic nowego. Awangarda, z jej „eksperymentami” estetycznymi ma długą brodę. Różewicz się kłania. Nie szokuje. Raczej wzbudza lekkie, coraz lżejsze obrzydzenie.

Nie dlatego lekkie, że powód mniejszy. Raczej dlatego, że wytresowani, mamy lepszy refleks i mocniejsze nerwy, żeby to obrzydzenie trzymać na wodzy. Wbrew naturze.

Zupełnie, jak z tą tresurą anty – ho ... cyt. Trzymajmy się ściśle tematu.

*** Ukryty wymiar

Zbliżenie, jako instrument wywołania szoku obrzydzenia (lub perwersyjnej przyjemności podglądania), jest wynalazkiem stosunkowo nowym. Tutaj wspomagają eksperymentatorów - technika (czyli możliwości – coraz lepsze kamery, nie wymagające pomocnika - osiłka i „pewnej ręki”) i … teoria.

Edward Hall, autor książki „Ukryty Wymiar”, zrobił katalog odległości interpersonalnych. Odległość 0 - 45 cm - to pierwszy dystans, intymny. Około metra – to wymiar indywidualny. Ostatni – publiczny - to ten od trzech do dwunastu metrów.

Operowanie zbliżeniem w sztuce opiera się własnie na tym rozpoznanym zjawisku niezbędnego, fizycznego dystansu, jaki musi być zachowany w stosunkach między ludźmi. I na jego gwałceniu.

Oczywiście, najbliższy możliwy wzajemny dystans między dwojgiem ludzi występuje między małżonkami. Podglądacz widzi tu jakąś koszmarną karykaturę. Wzbudza ona albo obrzydzenie, albo chorobliwe podniecenie. Rzeczy nieistotne wysuwają się na pierwszy plan, rzeczy najważniejsze są przed nim w nieunikniony sposób ukryte. 

Niemożliwość pogodzenia jednoczesnego przebywania w tych dwóch wymiarach - owego "podglądania" - widać czasem nawet w "nowoczesnych" filmach (np. w świetnym warsztatowo serialu Homeland, gdzie służbowy podglądacz dyskretnie odwraca wzrok).

Pewnie w dobie mikrofonów kierunkowych, wzmacniaczy giga - decybelowych i reflektorów punktowych publiczny dystans wydłużył się niepomiernie.

A intymny? Nie mógł się wydłużyć. Ale mógł się wytrzeć, jak biała, delikatna tkanina – w brudną ścierkę.

** Antropologia przestrzeni i konwencja filmowa

Hall sformułował również coś w rodzaju antropologii przestrzeni, zauważając, że zorganizowanie przestrzeni, jej podział na strefy aktywności, wpływa na komfort psychiczny i na zachowania jej użytkownika. Mniejsza o komfort, ale zachowania? O tak!

Nie wiem, radbym się dowiedzieć, czy właśnie to odkrycie przyśpieszyło, i tak gwałtowny, „rozwój” języka filmowego? Język filmowy (a ogólniej, język przekazu wizualnego) stał się  wręcz konwencjonalny (albo, jak kto woli – symboliczny) i odległy od „etymologicznego” znaczenia przedstawianych obrazów. I nagła konstatacja tego fenomenu może być szokiem. 

Kiedyś mój syn, wówczas kilkunastoletni, zapytał mnie podczas oglądania filmu ze sceną miłosną:

Tato, czy naprawdę w życiu kochający się ludzie idą od razu do łóżka?

Takie proste pytanie zadziwionego chłopca (jeszcze zdolnego do takich zdziwień), niby naiwne a genialne, jak dostrzeżenie nagości cesarza przez dziecko, prawda? Nie odpowiadałem, udając, że jestem zainteresowany fabułą. W rzeczywistości guzik mnie obchodziła. Nie chciałem odpowiadać pochopnie. 
Po pierwsze nie byłem pewny, czy faktycznie sprawy obyczajowe nie zaszły już tak daleko, że pójście do łózka jest dziś równie łatwe, jak za moich czasów pójście na kawę. 
Po drugie, nawet, gdyby tak było, jak należało wyjaśniać tę sytuację niezepsutemu, ciekawemu świata  młodzieńcowi?

W końcu, nie wiem, czy prawidłowo, ale wyjaśniłem to na sposób salomonowy:

Widzisz, synu, to taka konwencja filmowa. Reżyser chciał pokazać intensywną, gwałtowną i namiętną miłość, która znienacka wybuchła między dwojgiem ludzi. W życiu by to trwało wiele tygodni, ale zbudować ciekawą historię o rozwijającej się wielkiej miłości jest bardzo trudno. Tak umieją tylko najwięksi artyści.

A ponieważ dzisiaj podaż artystów jest dużo większa, wymyślono łatwiejsze sposoby ukazywania dynamiki miłości. Jednym z nich jest prosty język filmowy. „Szybko do łóżka” = „Wielka, nieprzezwyciężona namiętność, czyli miłość”.

Nie wiem, czy miałem rację. Ale z moim wyjaśnieniem genezy tej łóżkowej "konwencji" jest tak, jak poszlakowymi dowodami przestępstwa. Nie ma dowodu. Ale alternatywne wyjaśnienia są jeszcze bardziej prostackie. 

„Może nie jest to prawda, ale tak to widzi artysta”

No i te wyjaśnienia ignorują fakt, że konwencja jest jednocześnie promocją obyczaju ale, co ważniejsze, jednocześnie zużywa się do konwencji pustej, czyli do tautologii: „Szybko do łóżka” =„Szybko do łóżka”

Taki jest naturalny przestrzenny kontekst współczesnej estetyki.

** Złamane tabu odległości

Wróćmy jeszcze do kwestii brutalnego łamania „tabu odległości” przez telewizyjnych realizatorów w czasie spektaklu.

Pomińmy zupełnie wyjątkowy, właściwie stanowiący tabu dla osób postronnych, wymiar intymny. Który, w sztuce filmowej i telewizyjnej również, powinien być stosowany z wyjątkowym umiarem. A NIE jest.

Ale nawet odległość kamery od postaci około jednego metra jest już zaoferowaniem widzowi indywidualnego kontaktu z aktorem. „Kontaktu ekskluzywnego”. Taka odległość, moim zdaniem, powinna być dozowana również oszczędnie, z planowaniem, przemyśleniem i sprawdzeniem efektu.

Jeśli się tego nadużywa, widz staje się jeszcze jednym aktorem – statystą bez roli. Plącze się gdzieś między bohaterami, niby sędzia piłkarski wzięty z łapanki, który przeszkadza graczom, sam zaś rozprasza się na drugorzędnych, nie zawsze miłych szczegółach, niekoniecznie zgodnie z intencjami realizatorów. 

Jeśli  sztuka nie jest płaska, jak naleśnik bez nadzienia, jeśli wymaga rozszyfrowywania komunikatów i gromadzenia spostrzeżeń o jej przesłaniu – widz w końcu traci wątek, wzrusza ramionami i … przełącza na inny kanał.

** Presja wyrazistości

Wydaje się, że reżyser telewizyjny oraz operatorzy obawiali się innego ryzyka. Ryzyka przezroczystej, „nijakiej” realizacji telewizyjnej. Walczyli o wyrazistość.

Brutalne operowanie kamerą, zwłaszcza na początku, nie było bezmyślne. Chodziło o stworzenie uczucia grozy. Pokazanie gwałtownych uczuć bohatera, przerażenia egzystencjalną pułapką, w jakiej się znalazł i rodzącego się buntu. Potrzebny był jakiś mocny akcent. I faktycznie – był.

Realizacja telewizyjna, praca kamer wiele tu zrobiła, żeby spotęgować te teatralne efekty, które aktorzy w wersji scenicznej musieli osiągać sami. I ten „dopalacz”, moim zdaniem, za bardzo zakłócił oryginalny obraz sztuki.

No tak. To objaw naszych czasów. Każdy się stara, żeby go zauważyli. Wychodzi większa lub mniejsza kakofonia.

** Zastrzeżenie, czyli nic nie jest oczywiste

Te uwagi jednak wymagają pewnego zastrzeżenia. Mają charakter względny. Ponowne obejrzenie spektaklu na małym ekranie komputera pokazuje, że opisane efekty są o wiele słabsze, nie - rażące. A może nawet - pozorne? To wszystko kwestia ... perspektywy? Czy duży ekran telewizora, czy mały - komputera?

Być może jest tu problem skomplikowanego środowiska technicznego, w którym efekty artystyczne są zależne od wielu drugorzędnych czynników?
Warianty postaci obrazu - mały/wielki ekran. Warianty postaci głosu - pokrętło potencjometru wzmacniacza scenicznego lub pokojowego. Mały głosik może zyskać na głębi, wielobarwności, finezji ...
Podobnie tu - to co razi na dużym ekranie, na małym jest po prostu przezroczystym zabiegiem realizatorskim, rzemiosłem ...
No cóż. Zostawmy te rozważania nad realizacją telewizyjną.

Ani profesor Englert ani jego aktorzy nie są odpowiedzialni za harce telewizyjnych realizatorów. Skupmy się teraz na grze aktorów (a później w końcu na tym, CO oni grali).

Jeśli chodzi o samą grę, nie powiem wiele. Proszę popatrzeć. Tak się gra po profesorsku. Porządnie, bez jakichś fajerwerków. Ani bez irytującego wydziwiania. Odegrać tekst. Nie mając wcale jakiegoś genialnego materiału literackiego, wydobyć z niego, co ma najlepszego, najważniejszego. To nie Zapolska, ani nawet Albee. Starać się mówić wyraźnie. Używać oddechu, pauzy i gestu.  I potem proszę porównać z armią adeptów, która wypełnia wszystkie kanały. I odgrywa "prawdziwe życie". 

Pozostając jeszcze chwilę przy estetyce, muszę się jeszcze odnieść (niekoniecznie krytycznie) do podobnego, co owo „mega - zbliżenie”, zabiegu reżyserskiego, należącego już jednak do materii „spektaklu, jako takiego”, czyli znajdującego się poza władzą telewizyjnych realizatorów, a konkretnie do jego „układu choreograficznego”.

Chodzi mi o brawurową scenę wyrzucenia śpiącej żony z łóżka wraz z pościelą, przez męża, w „egzystencjalnej furii”. To jednocześnie pokaz profesjonalizmu aktorki, obiektu tego dzikiego ataku.

Jeśli spojrzymy na tę scenę oczami zwykłego, serialowego widza, scena rzeczywiście – surrealistyczna i obezwładniająca. Mąż, prawdopodobnie stary pantoflarz (och, wiele musimy sobie dośpiewywać, dramaturg nie sili się na wprowadzanie rysunku postaci), chodzący jak na sznurku całe życie,  jest teraz sfrustrowany, trapiony bezsennością i strachem przed śmiercią. Opanowuje go wściekłość i przerażające zdumienie z powodu obcości, jaką odczuwa wobec najbliższej osoby, która z kolei nic sobie z tego nie robi i smacznie śpi. Dostaje ataku szału i brutalnie ją budzi. 

Sytuacja prawie jak z taniego horroru, gdy stary fotel zamienia się w szarżującego dzika. Jak tak sobie spokojnie przeanalizować, jest to scena budująca genialny skrót i powinna robić podobne wrażenie, jak owo „mega - zbliżenie”. W zamyśle. A… nie robi. Też chybia celu. Tam, zamiast grozy – lekkie obrzydzenie. Tu….

Dlaczego? Dlaczego wydaje się właściwie prawie zabawna,  nieco żenująca i jedyna myśl jest taka, czy aby pani profesor nic sobie nie zrobiła?

Według mnie – to właśnie problem „skonwencjonalizowania” „mocnych efektów”. Cała ta awangarda, bez przerwy szukająca „mocnych efektów” tak je zdewaluowała, że teraz najlepszym efektem, jest efekt … słaby.

Efekt uzyskany pracowicie grą aktora, dyskretną, powściągliwą, a jednocześnie – o maksymalnej dynamice. 

Dynamika – tak mi kiedyś objaśniano miarę jakości odtwarzaczy. Stosunek sygnałów słabych do silnych. Przy ich równej wyrazistości. Wyrazistość, precyzja i harmonijne współgranie WSZYSTKICH sygnałów, słabych i silnych – to była kiedyś doskonała formuła zarówno dobrego odtwarzacza, jak też, tak mniemam, każdej dobrej sztuki.

I stała się rzecz niedobra, trochę niesamowita. Zepsuta została społeczna przestrzeń odbioru sztuki. Nadużycie nie jest grzechem banalnym. Nie szkodzi tylko w miejscu, gdzie się dokonało. Jest grzechem jednostkowym, który się rozpowszechnia, niczym fala radiowa, rodzi społeczne skutki.

Uleganie pokusie nadużywania „sygnałów mocnych” zakłóciło ich odbiór nawet tam, gdzie zostały starannie przemyślane i dobrze użyte. I być może mój odbiór tej sceny – to właśnie ten przypadek. A  nie wina tego zespołu teatralnego. Tak tuszę.

** Nic osobistego, czyli przeprosiny profana

To są przecież reżyser i aktorzy z pierwszej, góra drugiej dziesiątki współczesnej polskiej elity komediantów. I na dodatek nie przypominam sobie żadnej idiotycznej, kompromitującej akcji żadnego z nich. Talent, powściągliwość i mądrość, nawet, jeśli „stosunkowa”. Co ja będę tu wybrzydzał. Żeby się nam tylko długo nie przeziębiali.

2 część eseju

--------------------------------------------

* Udręka Życia: Hanoch Levin (Izrael)

Autor przekładu: Agnieszka Olek

reżyseria: Jan Englert  Obsada: Jerzy Gajos            – Jona - mąż Anna Seniuk          – Lewiwa - żona Włodzimierz Press - Gunkel - przyjaciel scenografia  Barbara Hanicka muzyka Stanisław Radwan światło  Wojciech Puś animacja artystyczna Michał Jankowski